“Es evidente que tengo alterado el sistema nervioso, ya no soy dueña de mis reacciones: hace un instante, en el gabinete, me puse histérica y ahora en este lugar siniestro me siento calmada y bien, incluso me permito bromas y discursos morales. Ah, de nada sirve mentir: es su presencia la que ha operado este cambio”. No es que El año del diluvio de Eduardo Mendoza sea esencialmente una novela romántica. Sin embargo, su descripción del romanticismo se propulsa mediante dos palabras fundamentales que, a pesar de no pronunciarse seguido, igualmente están ahí, como aguardando el momento de dar el latigazo para trastocarlo todo. Las palabras son alteración y entrega. Una ligada a la otra. La alteración que sólo puede provocar alguien específico, alguien que, como esas mismas palabras, lo toman a uno desprevenido en una situación que parecía trivial. ¿Acaso no sucede? No esperar nada y súbitamente encontrarlo todo. ¿Qué remedio queda más que esa entrega? O esa entrega quizás sea lo único sobre lo que uno tiene poder de decisión. Es decir, si nos sentimos alterados por una presencia, está claro que nunca tuvimos control sobre el momento en el que su polo opuesto, la ausencia, se colmó con el ingreso en escena de una determinada persona. Uno ahí no puede elegir cómo reaccionar, es la primera reacción (o la concatenación de reacciones) lo que va a marcar el pulso de todo lo que se suscite después. Es como si el contexto pasara a ser completamente arbitrario. Como escribe Mendoza, cuando los cambios no vienen solos, cuando sin proponérselo alguien termina operando sobre nuestro sistema nervioso, se produce una suerte de bloqueo de los instantes previos y de los que nosotros imaginábamos que iban a sucederles. Por lo tanto, uno hoy está acá, pensando en algo, o no pensando en nada, solo, aburrido, acompañado, contento, entumecido, jovial, con la cabeza en el pasado, trazando planes, o con la cabeza en ningún lado. O uno simplemente puede estar. No sabiendo hasta qué punto el estar (infinitivo así, pelado, seco, sin ningún participio que indique acción, movimiento) implica una trampa. Nos podemos creer vivos hasta que la alteración se produce. Sí, creo que no hay dudas. Ahora uno puede estar acá y en un segundo estar allá, en ese lado que el otro propone y donde uno puede ir obedeciendo a la reacción primigenia o de donde uno puede escapar, no necesariamente traicionando esa reacción, sino simplemente eludiéndola. Eso es lo fascinante y eso es lo que da miedo: no saber cuándo alguien nos va a empujar hacia su lado. No saber cuándo alguien se va a adueñar de nosotros.
Breathe In es la película que filmó Drake Doremus después de Like Crazy. Más allá de que se trata de una historia más “adulta”, el realizador vuelve a escudriñar en lo mismo: hay hechos que se generan como consecuencia de un efecto dominó, que son irreversibles, y donde la culpa de los involucrados nunca es algo de interés. Mejor dicho: no hay culpas. La rareza en la interacción entre Jacob y Anna de aquella devastadora película es lógica en el marco de su reencuentro. No se puede borrar el pasado. Convivir con él no es fácil. El pasado puede modificar nuestra predisposición, no importa cuán duro nos empeñemos en llevarla hacia un lugar mejor. Breathe In es otra obra (particularmente bella, más gris que Like Crazy y sus atardeceres, con menos luz, menos calma, con más irrupciones y más lluvia) donde lo irreversible es primordial. Sophie (Felicity Jones, nueva musa de Doremus que contribuye a la dolorosa belleza del film) es una estudiante de intercambio que se dispone a pasar unos meses con una familia neoyorkina. En esa casa conoce a Keith (Guy Pearce), un profesor de música con deseos de formar parte de una orquesta, y quien no parece intranquilo dentro la rutina con su esposa y su hija adolescente. Doremus hace algo audaz: toma a su favor los prejuicios que la simpleza narrativa de su historia contiene (un hombre con crisis de mediana edad subyugado por los encantos de una brillante joven de dieciocho años) y los interpela tomando las vías más impensadas. Breathe In no es una película sobre sexo, no es una película sobre un hombre cansado de su vida que encuentra en esa joven las respuestas a todas sus carencias. Es una película sobre dos personas que se conocen y se alteran, con un denominador común: ambos están obsesionados con los conceptos de elección y de libertad (“I don’t wanna be living a life where I’m not choosing stuff”, dice ella; “a lot of people fucked themselves up” dice él) y no necesitan consumar la atracción (más intelectual que física) para que la complicidad se esclarezca. Con intensas miradas (a Jones no le cuesta la química instantánea con sus protagonistas) y una escena magistral en la que Sophie y Keith ingresan a la casa después de una tormenta, se desvisten en sus respectivos cuartos y se reencuentran en el living, Doremus alude a la alteración y alude a la entrega y revolotea en lo cíclico. Así es como Breathe In parece terminar como comienza. Parece. Porque en el medio se produjo todo un torbellino. En el medio se produjo un cambio. En el medio, Keith advirtió algo que lo liberó y condenó al mismo tiempo. Keith advirtió que, antes de Sophie, solo estaba. No vivía. No reaccionaba. Entonces, Doremus deja latente un dilema (¿cómo volver a la normalidad después de eso?) y yo me pregunto sobre su pregunta: ¿volver a la normalidad? ¿acaso eso se puede? ♦
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► [TRAILER] Les dejo un adelanto de Breathe In:
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► [RECUERDO] Algunos momentos de Like Crazy:
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¡Hola a todos! La consigna para este viernes: Mencionar las películas que no pudieron (o que incluso no pueden) sacarse de la cabeza, aquellas que los dejaron maquinando, ya sea porque les llegaron a nivel personal o porque dispararon muchos interrogantes; espero sus comentarios, y quienes hayan visto Breathe In también pueden explayarse sobre ella; ¡nos reencontramos en la canción de mañana!
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La última vez hablamos sobre la mejor película para… UNA NOCHE DELIRANTE
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